Бах исполнитель и педагог Глава Органное творчество И. С. Баха

Оглавление

Введение
Глава 1. Бах - исполнитель и педагог
Глава 2. Органное творчество И.С. Баха
Обзор органного творчества
Анализ Прелюдии и фуги ля-минор
Заключение
Список литературы

Введение

В XX веке были по-новому осознаны традиции и многовековые истоки органного искусства. Это связано, прежде всего, с возрождением барочных органных традиций, а также с возникновением различных течений, для которых характерно обращение к музыке прошлого как ведущему стилевому принципу. Имя И.С. Баха здесь выдвигается на первый план как образ великого композитора-органиста, воплотившего самые дерзкие помыслы своей эпохи. Однако современных композиторов привлекают в музыке Баха не только ее жанрово-стилевой контекст или музыкальная "лексика" - многими она рассматривается, скорее, как повод для собственных музыкальных фантазий. В их основе могут лежать какие-либо определенные композиционные принципы, характерные для Баха, символика его имени, а также художественные принципы эпохи барокко в целом, понятые в самом широком смысле.

Насущная потребность в изучении творчества Баха велика. Ведь органные опусы композитора исполняются постоянно, и на многие вопросы, возникающие то и дело у органистов (касающиеся, к примеру, регистровки, орнаментики, темпов, образного строя), должны быть сформулированы ответы. Да и само место органного наследия Баха в истории музыки исключительно - оно не музейный экспонат, а животворящее искусство, вдохновившее на создание шедевров таких композиторов, как Моцарт, Бетховен, Лист, Шуман, Брамс, Танеев, Стравинский, Шёнберг - этот список может быть бесконечным. Советский исследователь музыки академик Б.В. Асафьев писал, что Бах сделал так много, он такой гигант, что воспринимается не как личность, а как целая "творческая лаборатория".

Глава 1. Бах - исполнитель и педагог

При жизни Бах прославился, прежде всего, как выдающийся органист, клавесинист и импровизатор. Это объясняется тем, что в эпоху барокко все музыкальное искусство было основано на импровизации, и каждый исполнитель должен был быть в первую очередь композитором, т.е. уметь грамотно импровизировать на различные (свои и заимствованные) темы.

В искусстве игры на органе ему не было равных. Об этом упоминают своей работе А. Милка и Г. Шабалина: "…Он мог брать левой рукой дуодециму, а тем временем промежуточными пальцами играть фигурации. Он выделывал пассажи на педальной клавиатуре с предельной точностью; он умудрялся так незаметно смешивать регистры органа, что завороженный слушатель, можно сказать, утопал в этом колдовском водовороте. Руки его были неутомимы, они выдерживали огромную нагрузку - целыми днями за органом. На клавире он играл с таким же мастерством, как и на органе, обнаруживая титаническую силу во всех частностях музыкального искусства. … Все пальцы были у него развиты в одинаковой мере, все были в одинаковой мере приспособлены к достижению безупречнейшей чистоты игры. Он придумал такую удобную аппликатуру, что ему ничего не составляло предельно легко и свободно справляться с самыми большими трудностями. … Двумя ногами он мог воспроизводить на педали то, что иному - отнюдь не беспомощному - исполнителю, а превеликим трудом удается сыграть пятью пальцами".И. Форкель в "Русской книге о Бахе" писал: "Когда он хотел передать сильные аффекты, то делал это не так, как многие, путем чрезмерного усиления удара по клавишам, но с помощью гармонических и мелодических фигур, то есть, обращаясь к посредству внутренних сил искусства. <…> Разве можно добиться выражения сильной страсти, если, играя, так барабанят, что из-за сплошного грохота и стука нельзя различить ни единого звука и тем более отличить один звук от другого?". Приведем и описание присущих Баху приемов туше. Композитор говорил об этом следующее: "Ни один палец не должен падать на клавишу, его нельзя (как это часто случается) бросать, но его следует нести с определенным чувством внутренней силы и власти над движением" [12,286]. На вопрос о том, как он достиг такого совершенства в игре на органе, Бах ответил: "Мне пришлось быть прилежным, кто будет столь прилежен, достигнет того же" [14, 73].
Вот уже три столетия пересказывается анекдот о французском виртуозе Маршане, органисте при дворе короля в Версале, с которым Бах должен был выступить в музыкальном состязании в Дрездене. Накануне "дуэли" Бах письменно сообщил Маршану, что готов решить любую предложенную ему музыкальную задачу, если и тот со своей стороны возьмет на себя такое же обязательство. Маршан, услышав накануне дуэли игру Баха, уехал рано утром - Бах выступил один, приведя публику в изумление своим мастерством. Музыкальный теоретик Марпург живо и интересно описывает это событие: "И.С. Бах прибыл в Дрезден и был, с согласия короля, так что Маршан не знал об этом, допущен слушателем на ближайший концерт при дворе. Когда в числе других на этом концерте выступил Маршан с французской песенкой и ему очень много аплодировали за его чистое и пламенное исполнение и за искусные вариации, то затем стоявший возле него Бах был приглашен попробовать клавир. Он принял приглашение, прелюдировал кратко, но мастерски и, прежде, нежели это могли ожидать, повторил песенку, сыгранную Маршаном, и варьировал ее с новым искусством еще никогда не слыханным способом дюжину раз. Маршан, который до сих пор не уступал ни одному органисту, должен был, без сомнения, признать превосходство теперешнего своего супротивника. Ибо, когда Бах позволил себе оного на дружеское состязание на органе пригласить и под конец представил ему тему, набросанную карандашом на листочке бумаги, для обработки ее без подготовки, попросив у него тему и для себя, то г-н Маршан на избранном поле сражения не показался и за более полезное счел с экстрапочтой из Дрездена удалиться." [16,112].
Бесспорное превосходство немецкого артиста нисколько не отразилось на его судьбе и общем положении. По-прежнему Дрезден и двор продолжали упиваться иноземными виртуозами и тратить на них баснословные средства. Что касается Баха, то король и вся придворная челядь, позабавившись очередным развлечением, перестали думать о нем. "Милостиво" отпущенное ему скромное вознаграждение застряло в карманах дворцовых чиновников; сам же композитор был слишком горд, чтобы напоминать о себе и заискивать у власть имущих.
Ещё один не безынтересный факт. Бах всю жизнь очень жалел, что не познакомился с Генделем. Он хотел с ним встретиться, но, конечно, не для того, чтобы померяться силами. В Германии, правда, мечтали о подобном турнире, сравнения между ними были обычными. Все считали, что как органист Бах победит. Однако Бах хотел не состязаться с ним за первенство, но поучиться у него. Как высоко он ценил Генделя, видно из того, что вместе с Анной Магдаленой он собственноручно переписал его ”Страсти”, а значит, и исполнил их" [6,113]. Бах делал неоднократные попытки познакомиться и сблизиться со своим великим современником и соотечественником; и не по вине Баха это знакомство не состоялось. В 1719 году И.С. Бах, живя в Кетене, узнал, что Гендель находится в Галле - своем родном городе. Желая увидеться со столь уважаемым им музыкантом, Бах специально с этой целью отправился в Галле, однако встреча не произошла: в день приезда Баха Гендель уехал из города. Вторичную попытку Бах предпринял, будучи уже кантором церкви св. Фомы в Лейпциге. В 1729 году во время пребывания там Генделя Бах был болен. Но узнав о приезде Генделя, Бах немедля послал к нему сына Вильгельма Фридемана с приглашением, на что Гендель ответил отказом. В Веймаре Бах, несмотря на то, что нес на себе основной груз работ, в течение нескольких лет занимал второстепенное место помощника капельмейстера. Он имел все основания рассчитывать на открывшуюся со смертью престарелого дирижера вакансию; однако его обошли самым грубым и бесцеремонным образом. Сначала место придворного капельмейстера было предложено модному композитору Телеману, а когда последний отказался, дирижером был назначен вовсе бездарный, но ловкий в придворных интригах сын покойного капельмейстера. Бах справедливо воспринял этот акт как оскорбление. Возмущенный, он потребовал отставки.
Ответ был в духе княжеских нравов: слуга, жалкий плебей, осмелился подвергать сомнению высочайшее повеление и даже чего-то требовать - он должен понести суровое наказание. После десяти лет службы Бах приказом герцога веймарского был подвергнут аресту. Об этом гласит следующий документ: "6 ноября концертмейстер и органист Бах за свое непочтительное требование отставки был посажен под арест в помещении городского суда и 2 декабря, по объявлении милостивого разрешения уйти со службы, был выпущен вновь на свободу [4,58].
Ректор Гернер, говоря об исполнении Баха, отметил, что он "одновременно следит за всеми мелодиями, окруженный тридцатью и даже сорока музыкантами, держит всех их в порядке: одного кивком головы, другого выстукиванием такта, третьего угрожающим пальцем; тому задает тон в высоком регистре, этому - в низком, третьему - в среднем; и сам он, выполняя труднейшую задачу, сразу же замечает среди громкого звучания всех инструментов, когда и где что-нибудь нестройно, всех сдерживает, все предупреждает и, если где-нибудь непорядок, снова восстанавливает согласие; как ритм заключен в его членах, как он острым слухом схватывает все гармонии и один незначительным объемом своего голоса воспроизводит все голоса [16 134].
Мы не найдем практически никаких отрицательных отзывов об исполнительском мастерстве Баха, чего не скажешь о его композиторском стиле: "Этот великий муж стал бы гордостью всей нации, если бы был более приятным в обхождении, и если бы напыщенная и запутанная сущность его произведений не лишала бы их естественности, а слишком сложное искусство не затемняло красоту. Так как он судит по собственным пальцам, то его произведения вообще трудноисполнимы; он требует от певцов и музыкантов, чтобы они проделывали своим голосом и на своих инструментах то, что он выполняет на клавире. Но это невозможно" (И. Шейбе) [цит. по 16,131]. "Когда Баха спрашивали, как он дошел до такого совершенства в искусстве, он обычно отвечал: "Мне пришлось быть прилежным; кто будет столь же прилежен, достигнет того же”" [16, 112]. Рукописные копии Баха - "одно из прекраснейших свидетельств его скромности. Даже в то время, когда он уже давно перестал ощущать себя чьим-либо учеником, он продолжал переписывать Палестрину, Фрескобальди, Лотти, Кальдару… и многих других" [16,114]. Громкая слава виртуоза - органиста и клавесиниста сопутствовала Баху на протяжении всей его жизни, с первых же самостоятельных шагов. Его импровизации за клавесином, и, особенно, на органе, потрясали всех, кто его слышал.
"Как он дирижировал, мы не знаем. Даже в точности неизвестно, пользовался ли при взмахе руки связкой нот или подобно Люлли ударял об пол камышовой тростью, отбивая ритм, или, наконец, как скрипач-концертмейстер дирижировал смычком. Филипп Эммануил писал про отца: "С раннего детства и до относительно пожилого возраста он отлично играл на скрипке и тем держал оркестр в бо́льшем порядке, нежели когда сидел за клавиром”. "Его слух был так тонок, что мог обнаружить любую ошибку в полнозвучной музыке. При дирижировании он очень следил за точностью исполнения, строго придерживался темпа, который обычно давал оживленным” (информация из музыкального словаря Гербера, изданного в 1790году) …. Каким составом исполнителей он располагал? Оркестр обычно имел 3 первых скрипки, 3 вторых, 2 альта, 2 виолончели, 1 Violone (так назывался контрабас), 2 флейты, 2-3 гобоя, 1-2 фагота, 3 трубы, литавры и… орган (или чембало, но не в церкви, а на концертах). Итого - 20-24 оркестранта. Во время праздников - 30-34. В страстную пятницу медные духовые и ударные инструменты исключались из состава оркестра" [4,164].
"В то время распространено было пение фальцетом. Мастера такого пения именовались фальцетистами (или фистулантами). Они интонировали точно, владели колоратурой. Это служило своего рода заменой итальянским кастратам, которые блистали при католических дворах Дрездена и Мюнхена. Без кастратов не обходилась и бюргерская опера в Гамбурге и Лейпциге. Но в немецких землях запрещалась насильственная операция мальчиков, превращавшая их в кастратов. Поэтому, дабы не отстать от моды, в бюргерском быту и, в частности, у студентов распространилось фальцетное пение. Среди фальцетистов встречались такие виртуозы, которые владели всеми регистрами голоса. Владел, по-видимому, этим искусством и Бах" [4,161].
Музыканты-профессионалы того времени были более универсальными и получали разностороннее музыкальное образование. Свидетельство тому - рекомендация И.С. Баха, данная им одному из своих лучших учеников И.П. Кребсу: "…Убежден в том, что воспитал из него человека, отлично показавшего себя у нас по части музыки, ибо он настолько преуспел в игре на клавире, скрипке и лютне, равно как и в композиции, что безбоязненно может выступать публично и не раз еще сумеет доказать сие на деле" [9,96]. Фундамент клавирной школы Баха состоял из прелюдий для начинающих, двух - и трехголосных инвенций. Именно в этих небольших пьесах обнаруживается непостижимое величие Баха. Он хотел написать простые упражнения для обучающихся музыке, а создал такие творения, содержание и дух которых тот, кто раз сыграл их, уже не может забыть, и к которым, повзрослев, возвращается, находя в них новые восхитительные черты. [16,240]. Титульный лист автографа инвенций и симфоний озаглавлен так: "Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же - добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции. Сочинено Иоганном Себастьяном Бахом, великокняжеским ангальт-кётенским капельмейстером. От рождества Христова год 1723 " [16,240].
Бах вводит новые исполнительские приемы, реформирует технику игры на клавире. Часто использует большой палец и мизинец, применяет подкладывание большого пальца под третий и четвертый - все это ради достижения "певучей манеры игры".
Излагая на уроках музыки правила и основы аккомпанемента, он диктовал своим ученикам: "Генерал-бас - совершенный фундамент музыки и играется обеими руками так, что левая играет написанные ноты, а правая берет к нему консонансы и диссонансы, дабы эта благозвучная гармония служила славе божьей и достойному утешению чувства; так что конечная и последняя цель генерал-баса, как и всей музыки, - служение славе божьей и освежению духа. Там, где это не принимается во внимание, там нет настоящей музыки, а есть дьявольская болтовня и шум" [16, 121]. "По сведениям, дошедшим до нас через учеников Баха, он учил их смотреть на инструментальные голоса как на личности, а на многоголосное инструментальное сочинение - как на беседу между этими личностями, причем ставил за правило, чтобы каждая из них "говорила хорошо и вовремя, а если не имеет что сказать, то лучше бы молчала и ждала, пока до нее не дойдет очередь”" [12, 287]. "Свои партитуры он украшал буквами: S. D. G. - Soli Deo Gloria ("Одному Богу слава”) - или J. J. - Jesu juva ("Иисус, помоги! ”). Эти буквы были для него не формулой, но исповеданием веры, проходящей через все его творчество. Музыка для него - богослужение. Искусство было для него религией", - писал А. Швейцер [16,121].
Рассуждая о технике игры на фортепиано, немецкий музыковед Риман замечает: "В старину соблюдалась гармония в развитии техники и музыкального понимания: ученику давали такой материал для упражнений, который вместе с тем служил ему и духовной пищей. Новейшее время, в погоне за скорейшим овладением техникой и развитием ее до степени виртуозности, принесло с собой, так называемые технические упражнения, представляющие не что иное, как первичные элементы, из которых составляются музыкальные фразы, пассажи, украшения… Учитель особенно должен заботиться при этом о духовной пище для своего ученика, так как иначе тот может замкнуться в области техники и музыкально отупеть" (11,126). Бах-педагог знал секрет, как достигнуть этой гармонии, сделать музыкальные упражнения "духовной пищей", потому его пьесы для начинающих до сих пор являются фундаментом музыкального образования во многих странах. "Вдохновение есть расположение души к живейшему восприятию впечатлений и соображение оных", - писал Пушкин. Профессор Московской консерватории Г. Нейгауз, воспитавший немало превосходных пианистов, комментирует это высказывание: "Тот, кто только переживает искусство, остается навсегда лишь любителем; тот, кто только размышляет о нем, будет исследователем-музыковедом; исполнителю необходим синтез тезы и антитезы: "живейшего восприятия” и "соображения”. Пьесы Баха помогают достичь этого синтеза, равновесия в работе обоих полушарий головного мозга, способствуют развитию "эмоционального интеллекта". [10,151]